古装剧里的大女主，为什么越来越像个笑话？

访客 2025-04-23 12:04:56 6

默认

摘要： 不知道大家有没有这样一种感觉：古今拼贴，正在成为当下古装剧创作的一股显流。所谓“古”，是指无论架空还是有真实朝代背景，都...

不知道大家有没有这样一种感觉：古今拼贴，正在成为当下古装剧创作的一股显流。

所谓“古”，是指无论架空还是有真实朝代背景，都追求在各种物质细节的呈现上将历史还原度做到极致。

与之相应的，近年来，古装剧掀起一股"考据式创作"风潮。剧组们争相聘请历史顾问、复刻文物、搭建实景，恨不得把博物馆搬进片场。

《国色芳华》中唐代葡萄花鸟纹银香囊的细致复刻，《似锦》里宋代茶道技艺的精准还原，乃至市井街头非遗表演的活态呈现——这些细节堆砌出的视觉奇观，俨然让古装剧成了"行走的国潮广告"。

而所谓“今”，则是指在人物塑造和价值观表达等核心层面上，不少剧集脱离了故事发生的历史语境，其中最为突出的，就是将现代社会关于女性的主张灌注在剧中人身上，刻画女性角色如何追求婚姻自由、性别平等和经济权利，敢于挑战传统权威，完成华丽的逆袭——

从《梦华录》开始，到《长风渡》《国色芳华》《相思令》《五福临门》《似锦》等，都是如出一辙。女主角们开口便是"没有感情的婚姻如同地狱"，转身就化身商界奇才叱咤风云。

古装剧因此呈现出古不古今不今的奇特样貌。

这听起来有点分裂，仔细琢磨却又在意料之中——讲究细节不是出于艺术追求，不顾大礼也不是因为对传统文化的认知不够。二者其实动机相同，都是为了迎合今天的受众。

制作方的"用户思维"在此显露无遗。他们深谙观众既要文化认同又要情感代餐的需求，一方面以历史细节的还原精度来呼应当下年轻人对国潮的追捧，另一方面以人物塑造的现代浓度制造情感共鸣。

至于为什么集中于表现女性觉醒，除了呼应时代风气之外，还有一个重要原因，就是这一主题与古代语境之间特别容易形成戏剧张力。事实上，我们可以看到，在这些剧集里，女主得到男主的倾心，正是凭借她们身上那些现代性的特质。

然而，事与愿违的是，对于这些依照用户思维打造出来的古装剧，用户们似乎越来越不满意了，屡屡批评其“伪大女主”“金手指加持”，与其说是“古装”，不如说是“装古”。在陈嘉映与周濂的一次对谈中，两人聊到如何正确认识古代，大意是说，

而“古装”被诟病为“装古”，恰是历史整全性缺失的结果。

制作方复刻了香囊茶盏的物质外壳，却抽空了历史语境的精神内核，而将其替换为职场生存、女性觉醒等现代议题，最终导致的结果，是角色成为了悬浮于时空的"赛博古人"。

因为无法彻底摆脱古代社会现实产生的“地心引力”，女主角们的“飞升上仙”基本上是依靠两种方式完成的：靠男主，或者靠重生。

先来看看男主角们的身份：

顾千帆（《梦华录》），皇城司指挥使，当朝丞相之子；

顾九思（《长风渡》），扬州首富之子；

柴安（《五福临门》），洛阳大户人家之子；

蒋长扬（《国色芳华》），英国公嫡长子，皇帝的发小和近臣；

齐梦麟（《锦囊妙录》），总督之子；

郁锦（《似锦》），大周朝七皇子。

观众对这些剧集的一大反感，就是女主人公们虽然一次次在危机甚至危险的边缘来回试探，最终无一例外都或明或暗或显或隐地依靠着男主的权势，踏平坎坷成大道，及至走上人生巅峰。

说好的自立自强呢？

如果说靠男主是为了解决古代背景下故事发展的基本逻辑，那么靠重生则是对爽感体验的追求。

从《墨雨云间》《九重紫》到《国色芳华》《似锦》，女主无一例外地都借重生开启了自己的“重启计划”。重生的好处显而易见，人生就此变成一场有准备的仗，命运的魔爪除了开局时发力那么一下，之后便再也奈何她不得。

爽吧？还有更爽的：只要她想做成一件事，全世界的规则和智商都会为她让路。

《惜花芷》中，精明能干的夏金娥自从当了花家总管，智商就断崖式下跌，直到未经核实就把所有金银细软交给素未谋面的所谓老爷的门生，于是女主顺理成章接管了花家。《嘉南传》中，反派角色永庆国大皇子拿枪当棍子暴打女主的心上人，结果枪管炸膛把自己给弄死了。

《似锦》中，女主为了成功退婚，状告未婚夫将她推入河中意图谋害，而且还告成了。如愿拿到退婚书之后，她回到衙门撤回诉状，主事官员以为她害怕，想要给她撑腰，她解释说前未婚夫当时其实是无意间将她撞下河去的。这不就是诬告吗？然而无人在意，这件事就这么算了……

如此buff满满，确实爽感加倍，但观众忍不下去了。

当爽文的主角从原先不断修炼自己提升技能，从而替平凡的我们去惩恶扬善大杀四方，变成了今天集天地精华于一身的天生王者，虽然一开始被编剧按在命运的泥沼中装模作样摩擦了几下，但是接下来一定会无坚不摧无往不利，爽感机制便失效了。

《国色芳华》播出之后就有评论指出，女主何惟芳的逆袭更像万中无一的特例。观众很难将情感投射在这样的“特例”身上，却更容易将自己代入那些总不被上天眷顾的倒霉女二、女三、女四甚至反派。

就像在《哪吒之魔童闹海》中，最让人共情的角色是申公豹。

明明观众想看的都端上来了，结果却让观众感到分裂和别扭。究其原因，恐怕是因为，文艺作品的创作不是组装零部件，简单粗暴的拼贴和嫁接只会打断逻辑和价值观的统一链，最终炮制出一个“缝合怪”。

用户思维本身没有错，文艺作品的大众化和市场化，的确意味着对受众需求的钻研与满足。但受众是庞杂的，仅靠标签和大数据，并不能真正了解用户需求。

“大数据剧集”鼻祖网飞曾推出过一部美剧《艾米丽在巴黎》，一股脑塞进了大数据推算出的“观众想看”元素，包括帅气男主、女性主义、异国风情、时尚圈、玛丽苏等，结果遭致大量批评，被网友评价为“程序员写的剧本”。

再来看古装剧的两大关键词“女性”与“经商”。

事实上，中国古代并非没有女性经商且成功“做大做强”的事例，比如战国时期巴郡一位名“清”的寡妇，靠着做丹砂生意成为《史记·货殖列传》中唯一入列的女企业家；之后北宋的《太平广记》、南宋的《夷坚志》里，都有不少女子经商的故事。从历史的缝隙中打捞她们的故事，丰满故事的血肉，将之搬上荧屏，不比那些拍着脑袋瞎编强的“装古剧”更能拨动观众的心弦吗？

当制作方将古代社会拆解成可量化的视觉元素，却拒绝呈现其制度逻辑，把现代价值观硬塞进古风躯壳，却无视时代局限，他们真正满足的，根本不是大众对于文艺作品的需求，而是互联网时代的营销需求。